近年來(lái)，“文學(xué)改編熱”在中國(guó)話劇舞臺(tái)上持續(xù)升溫。無(wú)論是在2022年舉辦的第十三屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)上榮獲第十七屆文華大獎(jiǎng)、改編自茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的話劇《主角》，還是在“大戲看北京·2022第六屆老舍戲劇節(jié)”上展演的、根據(jù)作家莫言的小說(shuō)改編的話劇《紅高粱家族》等，無(wú)一不展現(xiàn)了創(chuàng)作者將文學(xué)作品改編為舞臺(tái)劇的不斷嘗試和有益探索。

　　前不久，在由國(guó)際戲劇評(píng)論家協(xié)會(huì)中國(guó)分會(huì)、北京市演出有限責(zé)任公司以及北京天橋藝術(shù)中心共同主辦的“大戲看北京·2022第六屆老舍戲劇節(jié)”學(xué)術(shù)論壇上，多位戲劇學(xué)者、編劇、導(dǎo)演聚焦“文學(xué)作品改編舞臺(tái)劇的觀察與思考”，闡述觀點(diǎn)、碰撞理念，為戲劇行業(yè)的發(fā)展提供新思路和新做法。

　　“不是所有的文學(xué)作品都可以改編成舞臺(tái)作品”

　　“‘文學(xué)改編熱’，其實(shí)是中國(guó)話劇史上一直持續(xù)的一種現(xiàn)象。”浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中國(guó)話劇理論與歷史研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)胡志毅表示，文學(xué)改編最重要的是要注意文學(xué)作品和舞臺(tái)作品之間的區(qū)別，“不是所有的文學(xué)作品都可以改編成舞臺(tái)作品，文學(xué)作品的成功不能決定舞臺(tái)作品的成功。”

　　將文學(xué)作品改編為舞臺(tái)劇并不是一件容易的事，因此有些小說(shuō)家、劇作家也會(huì)選擇直接創(chuàng)作戲劇作品，例如中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家老舍創(chuàng)作的《茶館》《龍須溝》以及中國(guó)現(xiàn)代話劇劇作家曹禺創(chuàng)作的《雷雨》《日出》等。而在眾多戲劇作品中，也不乏文學(xué)作品改編舞臺(tái)劇成功的例子，如北京人民藝術(shù)劇院根據(jù)老舍作品改編的《駱駝祥子》、曹禺根據(jù)中國(guó)當(dāng)代作家巴金原著改編的《家》等，都是文學(xué)改編中的經(jīng)典之作。

　　“改好了是文學(xué)的魅力、原著的基礎(chǔ)，而改不好往往就會(huì)被說(shuō)是編劇沒(méi)有功力。”北京演藝集團(tuán)《新劇本》雜志主編、一級(jí)編劇林蔚然提起她在戲劇文學(xué)系學(xué)習(xí)的4年中，其中一個(gè)重要的學(xué)習(xí)階段就是小說(shuō)改編，“在學(xué)習(xí)的環(huán)節(jié)中，我認(rèn)識(shí)到創(chuàng)作要懂得抓取戲劇性的核心事件，從小說(shuō)素材中選材并進(jìn)一步在其基礎(chǔ)上構(gòu)建有效的人物關(guān)系，而更重要的是要懂得如何刪繁就簡(jiǎn)、勇于取舍。”

　　“戲劇的核心是臺(tái)上人與臺(tái)下人面對(duì)面的交流”

　　在胡志毅看來(lái)，改編一個(gè)作品一方面要忠實(shí)于原著，另一方面要融入更深入的闡釋。胡志毅認(rèn)為，作為中國(guó)文學(xué)家、思想家、革命家和教育家，魯迅的小說(shuō)有著多重釋義，十分值得深入闡釋。2022年7月，由波蘭戲劇大師克里斯蒂安·陸帕導(dǎo)演的話劇《狂人日記》在北京天橋藝術(shù)中心上演。這部改編的話劇《狂人日記》中并沒(méi)有過(guò)多的情節(jié)敘述，卻表達(dá)出魯迅作品中的核心意蘊(yùn)。胡志毅認(rèn)為，當(dāng)戲劇作品為了改編而改編，則會(huì)出現(xiàn)敘事大于戲劇的現(xiàn)象，從而減弱作品的戲劇性，因此在改編過(guò)程中需要注意避免這一現(xiàn)象的發(fā)生。

　　在文學(xué)改編這場(chǎng)熱潮中，小說(shuō)家和劇作家在創(chuàng)作過(guò)程之中存有異同。林蔚然介紹，小說(shuō)家對(duì)于作品結(jié)構(gòu)確立的自主性更強(qiáng)，創(chuàng)作可以更加碎片化或者抽象化，敘事節(jié)奏也更加隨心所欲，讀者在閱讀的時(shí)候可以利用碎片化的時(shí)間去完成；而劇作家往往要考慮如何能夠更集中、更有力地去敘述和展示，使作品符合戲劇藝術(shù)的一般性規(guī)律，讓觀眾能夠看明白戲劇中的事件是什么。

　　北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演、編劇、演員方旭曾將老舍的多部文學(xué)作品先后搬上舞臺(tái)。方旭說(shuō)：“我覺(jué)得老舍先生的作品放在今天來(lái)改編，比起外在的東西，其文學(xué)作品里能夠引發(fā)大家思考的內(nèi)容才是最重要的，否則可能就會(huì)失去它的意義。”在方旭的概念里，戲劇的核心是交流，是在演出現(xiàn)場(chǎng)臺(tái)上人與臺(tái)下人之間面對(duì)面的交流。

　　“今天我們改編老舍先生的作品，改編每一部作品時(shí)都要想，我跟觀眾聊什么？比如《牛天賜》跟觀眾聊成長(zhǎng)；《離婚》跟很多人聊所謂的現(xiàn)實(shí)與想象之間的差異。”方旭認(rèn)為，舞臺(tái)作品能與觀眾達(dá)成真實(shí)的交流是這些年來(lái)老舍的作品能夠被持續(xù)不斷地搬上舞臺(tái)的最根本條件。

　　“以合適的呈現(xiàn)方式改編文學(xué)作品”

　　作家的小說(shuō)為戲劇提供的是文學(xué)的肌理和品格。在文學(xué)作品改編舞臺(tái)劇的過(guò)程中，選擇適合于舞臺(tái)改編的作品固然重要，給文學(xué)作品找到一個(gè)適合的呈現(xiàn)方式也很重要。對(duì)此，方旭提到，多年來(lái)一直不斷有前輩提出中國(guó)戲劇和中國(guó)戲曲之間的相互融合、相互學(xué)習(xí)與借鑒，“我覺(jué)得這是非常重要的，中國(guó)的戲曲、曲藝有著豐富的表現(xiàn)方法和手段，其靈活程度在文學(xué)轉(zhuǎn)舞臺(tái)的過(guò)程當(dāng)中能夠提供非常大的幫助與支撐。”

　　方旭在改編老舍的作品《二馬》時(shí)，曾在資料書(shū)當(dāng)中看到英國(guó)的早期戲劇使用的是倫敦土語(yǔ)，究其原因則是土語(yǔ)生動(dòng)。“我看完后覺(jué)得十分有道理，從整個(gè)戲劇創(chuàng)作的角度來(lái)看，中國(guó)地大物博，老北京、老上海、老四川等這些極具特色的方言和帶有非常濃厚地域色彩的地方文化，都給戲劇創(chuàng)作奠定了一個(gè)非常堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作基礎(chǔ)。”方旭說(shuō)。2022年9月，陜西人民藝術(shù)劇院話劇《主角》在陜西大劇院上演，作品通過(guò)用原汁原味的陜西方言，演繹秦腔的興衰沉浮，贏得現(xiàn)場(chǎng)觀眾的陣陣叫好聲和雷鳴般的掌聲。

　　從改編作家劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》到2022年上演的《紅高粱家族》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師牟森的身份都是編劇兼導(dǎo)演。牟森表示，這兩部作品當(dāng)中的共同經(jīng)驗(yàn)層面和價(jià)值觀層面激發(fā)了他的創(chuàng)作情感，“我的工作就是要把感動(dòng)到我的東西，通過(guò)舞臺(tái)的方式轉(zhuǎn)換給觀眾。”

　　通過(guò)這兩次實(shí)踐，牟森意識(shí)到，從長(zhǎng)篇小說(shuō)轉(zhuǎn)換為舞臺(tái)演出，要面對(duì)的第一個(gè)“敵人”就是時(shí)間。“比如我通常都是將作品的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)長(zhǎng)確定為120分鐘，因?yàn)槿绻^(guò)這個(gè)時(shí)間就會(huì)出現(xiàn)中場(chǎng)休息的因素而導(dǎo)致情感中斷。”因此，真正的任務(wù)就是如何在有限的時(shí)間里讓觀眾坐住并感動(dòng)。此外，牟森還十分注重結(jié)構(gòu)問(wèn)題，在他看來(lái)，作品的主題決定了結(jié)構(gòu)。在改編《紅高粱家族》時(shí)，通過(guò)將其定位為“生生不息的人民史詩(shī)和堅(jiān)韌不拔的人類(lèi)圖景”，牟森選擇了線性敘事的創(chuàng)作方法。

　　“對(duì)劇作家來(lái)說(shuō)，改編應(yīng)該是一種致敬、一種對(duì)話，更是一種創(chuàng)造。雖然說(shuō)改編是一把雙刃劍，但是一部部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品值得我們?nèi)プ鲞@樣的工作。”林蔚然說(shuō)。